William Shakespeare

Questa opinione è la mia relazione per l'esame di Storia del Teatro Inglese, riveduta e corretta. Ho dovuto eliminare alcuni esempi, visto la lunghezza; ho lasciato solo i tre casi più significativi: Touchstone in "Come vi piace" e Feste in "La dodicesima notte", i due migliori fool di Shakespeare, e il Fool in "Re Lear", che rappresenta la morte del personaggio.

LA FOLLIA NELLA STORIA DEL TEATRO
La follia è un fenomeno che ha interessato spesso il teatro fin dai suoi inizi. Essa non era uno squilibrio psichico che un individuo portava dalla nascita, ma era causata da tragedie o avvenimenti esterni: Oreste era reso folle dal suo rimorso per l'assassinio della madre (costretto a compiere per vendicare la morte del padre Agamennone); Edipo, nella sua follia causata dalla scoperta di aver ucciso il padre e sposato la madre, si accecava; Eracle, fatto impazzire dagli dei, sterminava la famiglia; Aiace, reso folle per aver perso le armi d'Achille, uccideva i buoi scambiandoli per re greci e poi si toglieva la vita; ecc. Si trattava quindi di una follia tragica, che conduceva alla morte, e che quindi non aveva niente a che vedere con la comicità dei fools inglesi.
Nel Medioevo prendeva invece forma un altro tipo di folle, ossia il giullare, parola derivante dal latino “joculator”, in cui era evidente la radice da “jocus” (gioco). Contro questa figura d'attore-comico-saltimbanco si scagliava a più riprese la Chiesa. I giullari erano definiti “gyrovagi” (che non voleva dire solo vagabondi, ma anche persone che vivevano ai margini della società, non ricoprendo nessun ruolo in essa), “vani” (perché la loro arte era vuota e la loro attività non produceva niente d'utile) e “turpi”. Questo è il fatto più importante: il giullare era colui che stravolgeva (torpet) l'immagine naturale, e una cosa che il Cristianesimo proprio non accettava era l'alterazione della persona umana in quanto opera di Dio. Da qui anche la dura condanna del Carnevale, festa che permetteva agli uomini di travestirsi. Il giullare, per di più, non solo si travestiva, ma esibiva il proprio corpo. Per i moralisti, il suo stile consisteva in un gesticolare frenetico (da “indemoniato”) e nell'uso di un linguaggio insensato. In realtà era uno stile preparato ad arte perché il giullare voleva far credere a tutti una cosa fondamentale: d'essere pazzo, visto che i pazzi godevano della libertà di parola. Chi poteva dunque arrabbiarsi per le loro parole? E dunque le loro prese in giro riguardavano sia i ricchi che i poveri, sia i signori che i contadini. Ma il personaggio del fool nel Medioevo e nel Rinascimento interessava anche il clero, come dimostrano le famose “Fêtes des fous” che si svolgevano sotto il controllo ecclesiastico.
In Inghilterra erano diffuse soprattutto due figure: quella del buffone di corte (un giullare passato dalla vita errabonda ad un posto fisso in un palazzo), e quella del “Lord of Misrule” (una persona specializzata nella sovraintendenza delle feste natalizie presso la corte o le case nobiliari). Da queste due figure nasceva la figura del fool, che compariva per la prima volta negli “interludes” morali come rappresentante del vizio (addirittura, in “All for Money” di Thomas Lupton, come tutti i sette peccati capitali insieme), anche se, a partire dal XVI secolo, la sua verve comica finiva per soppiantare l'aspetto morale. Il fool godeva ora presso la Chiesa di una duplice valutazione: era sia lo stolto, innocente della propria condizione e quindi destinato alla divina beatitudine, sia il posseduto dal demonio. Una distinzione che ricordava quella platonica del “Fedro”: la mania (o delirio dell'esaltazione), la pazzia buona perché dono divino, e la pazzia come malattia e perdizione:
“Che se fosse vero sempre che la mania è un male, direbbe bene; ora invece i più grandi beni ci vengono per mania donataci per dono veramente divino. […] La mania è più bella della saviezza, quella che proviene da un dio, di questa che proviene da uomini.” (244 A-D).
Della prima tratta Erasmo da Rotterdam nel suo “Elogio della Follia” (la pazzia come divina ispirazione e amore della vita nella sua semplicità), della seconda ne troviamo traccia nelle opere del pittore olandese Hieronymus Bosch (la follia come emblema di un mondo nelle mani di un Dio poco pietoso).

IL FOLLE SULLA SCENA
Il fool è il personaggio che vive nella finzione teatrale commentandola, esprimendo, come faceva il giullare medievale, le paure e le angosce umane e cambiandole in scherzi e battute. Il folle della scena elisabettiana (soprattutto delle opere di Shakespeare) è il “court-fool”, il buffone di corte. Ma chi è questo “court-fool”? Nasceva probabilmente dall'incontro tra il “jester”, il buffone propriamente detto, che intratteneva il signore, e il “ministerial”, il menestrello. Veniva scelto perché affetto da turbe psichiche e portatore di deformità fisiche, i cosiddetti “fools naturall”; in seguito nacquero anche i “fools artificiall”, coloro che fingevano d'avere malattie mentali per ottenere l'incarico di buffone di corte. Il fool non è attore, nel senso che non sale su un palco e recita un copione: l'unico elemento di collegamento è che il fool imita e riproduce, finge d'essere qualcun altro. Egli si guadagna da vivere con le sue facezie e la sua (falsa) ingenuità. Ottiene così il suo costume (che unisce i segni dell'asino e del maiale, animali associati ai peccati d'accidia e gola) e la libertà di parola.
Con la morte di Carlo I (il re ucciso dal popolo durante la Rivoluzione Inglese) avvenuta nel 1649, la figura del fool entra in crisi: non stupisce che Shakespeare abbia deciso di rivitalizzare questo personaggio. Egli rappresentava quella crisi epocale, sociale, economica che interessò l'Inghilterra tra il '500 e il '600: il fool era l'emblema della non-appartenenza e dell'infrazione. Altra sua caratteristica, che permette a Shakespeare di utilizzarlo sia nelle commedie sia nelle tragedie, è la sua polivalenza: egli partecipa all'azione, ma, allo stesso tempo, la commenta rimanendone estraneo come se facesse parte del pubblico. Il drammaturgo, sempre attento alle componenti metateatrali delle sue opere, lo usa per commentare gli intrighi e le azioni sceniche.
Nasce con Shakespeare lo “stage-fool”, forma teatrale del “court-fool”, la persona reale. Ma lo “stage-fool” è interpretato da “fool” professionisti: Richard Tarlton, William Kemp, Robert Armin; essi recitano, quindi, se stessi. Altra complicazione: il “fool” recita anche nella vita, simulando la loro stoltezza, perciò è difficile distinguere tra finzione e realtà. Per concludere possiamo affermare che il “fool” è, è quello che sembra, recita quel che è.

I FOOL DI PROFESSIONE
Furono soprattutto tre i grandi attori comici che interpretarono il ruolo del fool nelle commedie elisabettiane, personaggi che continuavano ad essere “fool” anche nella vita quotidiana: Richard Tarlton, William Kemp, Robert Armin.
Richard Tarlton (? - 1588) non era solo un comico da palcoscenico, ma un uomo molto dotato: sapeva comporre drammi e ballate, suonare, era acrobata e maestro di scherma. Negli anni ‘70 divenne famoso, negli anni ’80 fu considerato l’attore comico per antonomasia e in seguito una leggenda vivente. La sua facilità d’eloquio era dotata di un’arguzia ricca e pronta. Le testimonianze che abbiamo di lui sono raccolte postume di lazzi e facezie (la sua opera “The Seven Deadly Sins”, del 1585, non ci è pervenuta).
William Kemp (o Kempe, attivo tra il 1585 e il 1603), “l’attore comico di Sua Eccellenza Leicester” (così definito da Sir Philip Sidney), divenne il comico fisso della compagnia di Shakespeare, celebre soprattutto per le sue improvvisazioni e primo interprete di Falstaff (personaggio di “Enrico IV” e “Le allegre comari di Windsor”). Come Tarlton, era conosciuto soprattutto per i suoi lazzi, per le pantomime, per le danze, per le canzoni allegre: era usato spesso nelle scenette musicali che accompagnavano le rappresentazioni. Molti ritengono che a lui si riferisse Shakespeare quando, in “Amleto”, il protagonista accusa un attore di aver recitato più versi di quanto la parte richiederebbe. Questa ipotesi è legata anche al fatto che Kemp fu costretto a lasciare i Lord Chamberlain’s Men (nel 1599) perché responsabile di un’edizione pirata di “Le allegre comari di Windsor”. Quello che è certo è che le parti comiche perdevano importanza rispetto a quelle tragiche (vedi, in “Amleto”, la tirata del protagonista sull’insofferenza aristocratica nei confronti delle buffonerie). Le sue parti furono molto ridotte: sappiamo con precisione che fu Peter in “Romeo e Giulietta” e Dogberry in “Molto rumore per nulla”.
Robert Armin (o Armim, ? - 1615) fu il suo successore, anche se aveva caratteristiche diverse: era un commediografo, non un improvvisatore. Era famoso per la sua abilità nel cantare e per la sua arguzia. Per Armin, Shakespeare creò Feste di “La dodicesima notte” e il Fool del “Re Lear”. Potevano vantarsi di essere gli eredi di Tarlton ma la loro popolarità era ormai in calo. Il pubblico preferiva la tragedia.

TOUCHSTONE IN “COME VI PIACE”
Touchstone non è un semplice fool, ma un “court-fool”, un buffone di corte:
ROSALINDA: Senti un poco, cugina, e se cercassimo di rubare alla corte di tuo padre il suo buffone matto? Non sarebbe un conforto durante il nostro viaggio?
Da ciò notiamo: la sua non funzionalità nel mondo fittizio (egli viene portato come divertimento); la sua dipendenza dal signore (è proprietà della corte); la sua non intenzionalità (egli viene portato via, non decide di andarsene); la sua (relativa) indipendenza.
Touchstone è, inoltre, il primo vero fool dell’opera shakespeariana (creato probabilmente per Robert Armin). Egli interviene in tutta la commedia, tutti i personaggi sono destinati a confrontarsi con lui.
La sua prima apparizione è all’atto I (scena 2), nel dialogo con Rosalind e Celia. Le due ragazze lo definiscono “natural” e ne spiegano il nome, anche se non lo chiamano mai. In seguito da prova della sua bravura nel linguaggio, quando afferma: “È proprio vero che gli uomini diventano ogni giorno più saggi. È la prima volta che sento che spezzar costole è un divertimento per signore”, intendendo probabilmente riferirsi al suo precedente gioco “wise/fool” fatto con le due ragazze: “Tanto di più è un peccato, che i folli non possano dire saggiamente ciò che i saggi fanno follemente”.
Successivamente, all’atto II (scena 4), la scena si sposta nella foresta di Arden, dove Touchstone entra in contatto con il mondo pastorale, cui lui si ritiene superiore:
TOUCHSTONE: Ehi tu, zoticone!/ROSALINDA: Ma zitto, scemo, non è mica tuo parente./CORIN: Chi è che chiama?/TOUCHSTONE: Gente migliore di te, amico.
Fuori scena avviene l’incontro con Jaques, come lo stesso gentiluomo ci racconta:
“Un buffone, un buffone! Ho incontrato un buffone nella foresta, un buffone vestito di tutti i colori: o mondo miserabile! Com’è vero che vivo mangiando, un vero matto che s’era steso a terra per crogiolarsi al sole, e insolentiva Madonna Fortuna con qualche gusto, qualche gusto d’arte, lui, un matto in livrea da matti. Dico: “Buon giorno, matto”. “No, signore”, dice, “Non mi chiamate matto, finché il cielo non mi mandi fortuna”. Quindi cava dalla bisaccia un oriolo, e senza battere ciglio me lo fissa e dice, da uomo saggio assai: “Sono le dieci. Dal che si vede”, dice, “come che arranca il mondo: appena un'ora fa eran le nove, e saranno le undici fra un'ora; e così, d'ora in ora, si matura e matura, e d'ora in ora, poi, si marcisce e marcisce, dal che pende una coda”. […] O nobile buffone! Degno matto! Conviene vestirsi come loro.”
Nell’atto III (scena 2), Touchstone ha un dialogo con Corin al quale decanta le bellezze della vita di corte: si nota qui la differenza tra il parlar semplice del clown e la logica folle del fool. Nella stessa scena commenta e ironizza i versi di Orlando, componendone dei propri.
“Ne volete un assaggio?/Se un cervo sente una certa spinta/vada alla cerca di Rosalinda./Se anche la micia vuol la spinta/così pure fa Rosalinda./Fodera fitta in stagione matrigna/pur per la snella Rosalinda./Mietitore le spighe stringa/poi salti sul carro con Rosalinda./Noce dolce ha scorza arcigna,/tale noce è Rosalinda./E chi la rosa più bella incigna/si becca la spina di Rosalinda./Questo è l'autentico galoppo fasullo dei versi. Perché vi fate appestare/da questa roba?”
Il confronto tra il fool e il bosco di Arden continua alla scena successiva quando dichiara alla pastorella Audrey di volerla sposare. Nella stessa scena c’è anche un interessante dialogo con Jaques, nel quale Touchstone si isola da quanto avviene sulla scena con degli a parte, dando vita ad una finzione nella finzione.
Nell’atto V (scena 1) dà prova del suo metalinguaggio, mostrando la sua superiorità nel confronti del mondo rurale. Finalmente, alla scena 3, Touchstone canta, visto che proprio il canto era una delle caratteristiche del “court-fool”. Trovandosi, nella scena successiva, nel suo elemento naturale (la corte del duca esiliato), da sfogo a tutta la sua bravura recitando a modo suo le regole del codice cavalleresco. D’ora in poi non parlerà più, anche se rimane in scena fino alla fine; ma lui, con il suo matrimonio-burla con Audrey, vuol mostrare come anche il resto della recita sia stata, in realtà, una piacevole burla.

FESTE IN “LA DODICESIMA NOTTE”
In “La dodicesima notte” ci troviamo davanti ad un vero e proprio fool; così, infatti, viene chiamato dagli altri:
OLIVIA: Portate via il buffone.
BUFFONE: Avete sentito, amici? Portate via la signora.
OLIVIA: Come buffone ormai sei a secco. Non voglio più saperne di te. E poi sei diventato disonesto.
Inoltre lui stesso afferma di indossare il costume del fool: “ Un equivoco all’ennesima potenza! Signora: «Cucullus non facit monachum», che poi sarebbe a dire che il mio cervello non è vestito da buffone”. Ci troviamo quindi di fronte al buffone di Olivia. Egli viene sempre presentato come clown e il suo nome di battesimo compare una sola volta:
CURIO: Feste, il buffone, monsignore, il matto che faceva tanto divertire il padre di Donna Olivia.
Sempre nella prima scena in cui compare, all’atto I (scena 5), oltre a conversare con Maria, la cameriera, parla anche con il maggiordomo Malvolio e con Sir Toby, lo zio di Olivia, reggendo il dialogo per 135 versi. Come tutti i suoi colleghi egli si diverte a giocare con le parole e a fraintenderne il senso.
Nell’atto II (scena 3) Maria svela il suo piano contro Malvolio nel quale compare, almeno all’inizio, anche Feste: “Vi farò appostare, mentre il buffone fungerà da terzo, nel posto in cui troverà la lettera”; in realtà, alla scena 5, Maria e Sir Toby si apposteranno con Fabian, e Feste rimarrà estraneo alla burla. Alla scena 4 egli è al castello di Orsino, dove canta una canzone e poi se ne va, indicando la non-appartenenza del fool a nessun ambito sociale: egli si trova a suo agio in una corte e obbedisce al signore come un servo, ma non è un servo.
L’atto III comincia con un dialogo tra Viola/Cesario e Feste sul linguaggio, dove il secondo si dimostra essere un vero corruttore di parole; ed è proprio il clown, per primo, a capire la vera identità di Cesario: “Che Giove, alla prossima distribuzione di barbe, ne mandi una anche a te”. Tale richiesta ha un doppio significato: si riferisce sia alla giovane età di Cesario (non ancora abbastanza adulto da poter avere la barba), sia all’augurio di un miracolo (una donna non può avere la barba). Il fool sembra quindi l’unica persona a sapere tutta la trama della commedia, proprio perché non è legato completamente all’azione: egli è, ricordiamolo, anche il mediatore tra lo spettacolo e il pubblico, cosa non concessa agli altri personaggi. Tale potere però non gli permette di sconvolgere la commedia rivelando la trama, poiché il drammaturgo lo ha relegato in una posizione di semplice comparsa, non di protagonista. Tutto ciò dà la possibilità a Viola di lasciarsi andare ad un monologo sul fool:
VIOLA: Costui è sufficientemente saggio da far la parte del matto ma, per farla bene, occorre un certo ingegno. Deve capire lo stato d’animo, il rango e il momento adatto di coloro che prende in giro. Sbaglierebbe se si comportasse come un falco selvatico che si lancia su ogni pennuto che gli capiti a tiro. Il suo è un mestiere difficile, quanto quello del saggio. La sua follia, se praticata con intelligenza, è saggia mentre il saggio, quando si lascia andare alla follia, perde il ben dell'intelletto una volta per tutte.
Mentre Touchstone, in “Come vi piace”, si confrontava con Jaques che vedeva nel fool il simbolo della libertà, qui Feste si scontra, invece con il puritano Malvolio, nemico della sua vitalità: uno scontro visibile già dai nomi dei due personaggi.
Feste scompare per tutto il resto dell’atto III; ricompare all’atto IV (scena 1), dove è stato inviato da Olivia a cercare Cesario. Ricompare la funzione del mediatore, che però fallisce: trova Sebastian e lo scambia per la gemella travestita. Il loro dialogo viene interrotto dall’arrivo di Sir Toby, Sir Andrew e Fabian; quando Sir Andrew e Sebastian si scontrano egli va ad informare Olivia (“Vado a spifferar tutto alla mia padrona. Non vorrei trovarmi nei vostri panni, neppure per due soldi”). Più interessante è il suo intervento nella scena successiva, cioè il suo esorcismo su Malvolio. Feste si traveste per essere scambiato per un curato; tale travestimento è inutile ai fini dell’esorcismo, come dice la stessa Maria (“Avresti anche potuto evitare di nasconderti sotto la barba e la tonaca, non può mica vederti.”).Allora perché si traveste? Perché il travestimento serve a caratterizzare il tranello nella sua messinscena. Il vero travestimento, quello importante, è quello linguistico: egli altera la propria voce fornendo prova della sua bravura come attore. Arriva anche a recitare due parti: quella del curato e la sua. Alla fine egli si paragona, in una canzone, all’“Old Vice” degli interludi.
FESTE: Signor, son già partito/E bell’e ritornato/Più rapido del lampo/Torno per darvi scampo/E come il Vecchio Vizio/Che si toglie uno sfizio/Con un pugnale di latta,/Furioso e ossesso, grida al Maligno “Cacca!”/Come un ragazzo impazzito/Fatti le unghie e “Zitto!”/Addio Diavolaccio!
All’inizio dell’atto V, Feste svolge la doppia funzione di mediatore: nei confronti di Malvolio (egli ha in mano la lettera che il maggiordomo ha scritto fuori scena e non vuole farla vedere a Fabian) e nei confronti di Orsino (che lo prega di andare a chiamare Olivia). Feste torna in scena più tardi, con una sola battuta (“Quel signore, Sir Toby, è ubriaco da un'oretta buona. Alle otto di stamattina era già stralunato”), anche se in scena gli altri personaggi usano termini riferibili al fool (“coxcomb”, “ass-head”, “knave”). Solo più tardi egli consegnerà ad Olivia la lettera di Malvolio, mostrando un’altra caratteristica del “fool”: sa leggere. Interessante la scusa che usa per giustificare il ritardo della consegna della lettera:
FESTE: In verità, signora, è impegnato a tener a distanza Belzebù, come può farlo un uomo nel suo stato. Vi ha scritto una lettera che avrei dovuto consegnarvi stamane ma, considerato che le epistole di un pazzo non sono Vangelo, ho pensato che non fosse così importante recapitarvela prima o poi.
Il fool si presenta così come elemento disturbatore della storia: lo vediamo anche durante la lettura della lettera, dove imposta la voce sovrapponendosi allo stesso Malvolio. Questa nuova interferenza nella storia viene risolta da Olivia che affida la lettura a Fabian.
Feste rimane in scena anche quando Fabian confessa lo scherzo fatto a Malvolio e dichiara quale è stata la sua parte.
FESTE: Già. «C’è chi nasce grande, c’è chi lo diventa mentre ad altri la grandezza viene imposta». Anch’io, signora, ho recitato una parte nell’interludio, quella di monsignor Topas, monsignore, non altro. “In nome di Dio, buffone, non sono pazzo”. Ricordate? “Signora, cosa mai vi fa ridere di questo briccone? Se non sorridete, è bell’e imbavagliato». E così la ruota del tempo porta le sue vendette.”
Proprio la sua ultima frase provoca l’uscita di scena di Malvolio (“Ve la farò pagare! A tutti! Senza eccezioni!”). Come Jaques, egli se ne va prima dei festeggiamenti finali, ma il primo, in “Come vi piace”, lo fa per motivi intellettualmente elevati, mentre il secondo lo fa gridando vendetta per la burla subita, fedele alle sue idee puritane.
Stavolta l’epilogo spetta al fool, o meglio all’attore della compagnia (nel caso di quella di Shakespeare, era Robert Armin) che esce dal ruolo per svelare la natura dello spettacolo.

IL FOOL IN “RE LEAR”
Siamo giunti alla fine del nostro viaggio, visto che il fool del “Re Lear” è l’ultimo vero “court-fool”. Non è un caso che Shakespeare non gli dia un nome, come faceva con gli altri: egli è solamente il Fool. E’ allo stesso tempo “sweet” [“dolce”] e “bitter” [“amaro”], saggio di fronte alla pazzia e del re, stolto perché rimane con i vinti.
Egli entra in scena all’atto I (scena 4): viene chiamato “my pretty knave” [“furfantello mio grazioso”] dal re e indossa il “coxcomb”, il berretto tipico, simbolo della stoltezza. Subito il Fool dimostra una grande capacità di comprendere gli eventi, cosa che, abbiamo visto, è tipica del personaggio: egli possiede la saggezza dei pazzi, che lo stesso re Lear acquisirà dopo essere diventato folle. Inoltre egli svolge la funzione del coro, cioè di quel personaggio interno all’azione, ma che può comunicare col pubblico. Comincia già da qui lo scambio di battute tra il re e il giullare: il buffone si autodefinisce “sweet fool”, mentre attribuisce il termine “bitter fool” al re; in seguito il re e il buffone si scambieranno termini del tipo “sirrah” e “fool”. Il re quindi si rispecchia nel Fool, e viceversa. Dopo rimane in scena durante il dialogo tra il re e la figlia, ma non vi partecipa: egli parla al pubblico, commentando le battute dei protagonisti. Inoltre sempre in questa scena il Fool canta: non sono canzoni qualsiasi, ma legate al testo. La scena successiva presenta un dialogo tra i due: sembra sconclusionato, ma in realtà serve per portare il re ad una presa di coscienza. Il re ha capito anche un’altra cosa: per giungere alla verità, deve passare attraverso la pazzia.
Interessante notare che il Fool qui non svolge la sua funzione di mediatore; Shakespeare gli ha tolto tale funzione, perché, in tal modo, non ha più l’opportunità di influire positivamente o negativamente sulla trama.
All’atto II (scena 4) torna in scena: dopo aver definito “fool” Kent che è stato messo ai ceppi dalla figlia di Lear, Regan, cui doveva consegnare un messaggio, rimane in scena muto. Egli è un personaggio straniato, secondo la teoria di Bertolt Brecht: entra ed esce dal suo ruolo, è allo stesso tempo una persona del pubblico (che assiste alla scena) e un personaggio dello spettacolo (che comunque partecipa all’azione).
All’atto III (scena 2) il re e il suo seguito si trovano nella brughiera, dopo essere stati scacciati dalle due figlie del re. Di nuovo il Fool dialoga con il suo sovrano, citando il mago Merlino e facendo una profezia prima di andarsene. Torna quindi il tema del “fool” dotato di poteri profetici.
Ritroviamo il Fool alla scena 4. Di fronte ad Edgar, travestito da Tom o’Bedlam, un “fool artificiall” (che si spaccia per “naturall”), il vero Fool tace quasi sempre: ha ormai finito la sua funzione, il re è arrivato alla saggezza passando attraverso la follia e non ha più bisogno del suo giullare. Egli esce di scena definitivamente alla scena 6 con questa battuta: “E io andrò a letto a mezzogiorno”. Nel periodo di maggiore complessità (“noon”), quando tutto sta crollando, il giullare se ne va anche perché non ha più senso in questa società.
Il Fool quindi scompare di scena prima del re: la sua follia lascia il posto alla vera, tragica pazzia.